„Madonna z dzieciątkiem” Jeana Fouqueta (1425-1480) jest obrazem tak wspaniałym, niewiarygodnie oryginalnym, tak niezwykle nowoczesnym, że trudno wprost uwierzyć, iż powstał w połowie XV wieku, a nie współcześnie. Podług wizerunku tej Madonny zaprojektował reżyser postać Królowej Kier w surrealistycznej filmowej wersji „Alicji w krainie czarów”. Jim Burton słynie z chorobliwej, turpistycznej wyobraźni – naturalną koleją rzeczy zwrócił uwagę na wizerunek Fouqueta. 
Johannes Huizinga w „Jesieni średniowiecza” uważa dzieło francuskiego artysty za moralnie podejrzane, dekadenckie, za przejaw manieryzmu, który zawsze zapowiada czas schyłku epoki. Odrzuca, jak i my dzisiaj, przekonanie o pobożnej, religijnej wymowie obrazu. „Bluźnierczy libertynizm”, oto co dla holenderskiego uczonego wyraża to dzieło. W filmie Jima Burtona Madonna Fouqueta przekształciła się w kapryśną, beztrosko okrutną władczynię królestwa groteski; dla nas postać z obrazu Fouqueta wygląda raczej jak współczesna sadystyczna dominatrix, niż pani niebios.
Uważa się, iż portret Madonny jest w istocie podobizną Agnes Sorel, kochanki i faworyty króla Francji, Karola VII. Być może, choć niekoniecznie.
Obraz powstał koło 1452r., czyli w dwa lata po śmierci modelki. Jest wiele innych historycznych tajemnic otaczających tę młodą kobietę, jedną z nich to przyczyna śmierci Agnes, uważanej za „najpiękniejszą kobietę na świecie”, a tym samym jak najstosowniej służącej artyście jako pierwowzór dla Marii. Jedna z wersji głosi, iż umarła przy porodzie czwartego dziecka – wcześniej urodziła królowi trzy córki. Inna powiada, iż zmarła nagle na dezynterię w wieku 28 lat. Nowsze badania francuskich lekarzy sugerują zatrucie rtęcią. Ale czy był to wypadek, czy morderstwo? Agnes wywierała ogromny wpływ na króla, a skutkiem tego miała potężnych wrogów, z synem władcy, późniejszym królem Ludwikiem XI, na czele.
*
Znałem obraz Fouqueta od lat, ale kiedy obejrzałem go w muzeum w Antwerpii, byłem wprost wstrząśnięty, więcej niż zaszokowany. Nie tylko niezwykłością wyobraźni, inwencją twórcy, ale chyba głównie tym, jak bardzo różni się oryginał na ścianie muzealnej od licznych reprodukcji. A w dzisiejszych czasach coraz doskonalszej techniki komputerowej zaczynamy się przyzwyczajać, że elektroniczne reprodukcje obrazów niemal wiernie oddają szczegóły, kolory oryginału.
Dzieło Fouqueta wciąż nie podlega tej regule. Reprodukcje nie odzwierciedlają specyfiki autentyku: niesamowitej świetlistej bieli Madonny i Dzieciątka, głębi granatu i czerwieni tła, w którym kłębią się cherubiny i serafiny.
Cherubiny strzegą rajskiego ogrodu, wyższe od nich rangą serafiny pełnią straż wokół boskiego tronu, choć w angelologii, tajemnej po części wiedzy średniowiecznej monoteistycznych religii, ich wyobrażenia, jak i role w sferach niebieskich rozumiano rozmaicie. Fouquet niekoniecznie w powyższy sposób musiał je identyfikować; przedstawił je jako małe cherubinki, amorki, choć jak się obrazowi dłużej przyjrzeć, nie sprawiają wrażenia rozkosznych, małych aniołków. Widz ma odczucie, iż tkwi w nich coś niepokojącego, zgoła złowieszczego, złego. Mrowią się z tyłu, poza Madonną, poza jej tronem. Jak personifikacje niepojętych sił naturalnych, metafizycznych, zaświatowych.
*
Antwerpia to przede wszystkim Paul Rubens. We wspaniałej, koronkowej katedrze miasta wisi parę jego dzieł, w mieście znajduje się jego dom, ba pałac-pracowania malarza; wnętrza wyłożone skórą, miast, powiedzmy, drewnianą boazerią. Przepych, bogactwo, piękno. Ale muzeum miasta to przede wszystkim „Madonna z dzieciątkiem” Fouqueta. Jemu podporządkowana jest organizacja tego miejsca. W sklepie z pamiątkami, z reprodukcjami, dominuje obraz francuskiego artysty, albo jego elementy. Po wejściu na schody w perspektywie długiego korytarza z daleka lśni, błyszczy, mieni się blaskiem obraz Fouqueta. Nie sposób go przeoczyć, nie można się pomylić.
Elektronika jeszcze musi poczynić znaczne postępy; obraz francuskiego artysty będzie miarą ulepszeń w tej dziedzinie. Ten przypadek, skrajny zapewne, przekonuje o konieczności chodzenia do muzeów i galerii, zagranicznych wycieczek kulturowych. Wędrowanie po stronach internetowych jeszcze nie wystarczy. W wielu przypadkach elektroniczna kopia odbiega od oryginału, a na pewno nie oddaje tego, co niemiecki filozof i teoretyk sztuki, Walter Benjamin, nazywał „aurą” obrazu czy rzeźby, czyli tego niepowtarzalnego wrażenia, jakie roztacza dzieło sztuki i którego doświadczyć można jedynie w kontakcie z autentykiem.
To nie jest tak, jak głosi powszechne przekonanie, że dziś muzea świata mamy w domu. Wystarczy kliknąć na odpowiednią stronę i już jesteśmy w Madrycie, Lizbonie, czy w Wiedniu. W ten sposób „zwiedziłem” parę tego typu instytucji, w muzeum w Sztokholmie zawędrowałem nawet do toalet, siedząc przy biurku w domu. Bardzo to wygodna i korzystna forma zorientowania się w zasobach światowych placówek z malarstwem, ale nie zastąpi bezpośredniej obecności i kontaktu wprost z dziełem sztuki. A jak wspomniałem obraz Fouqueta jest, być może, przypadkiem skrajnym, ale właśnie świadczącym na rzecz oryginału, nie kopii; otoczenia, kontekstu, atmosfery muzealnej, nie zaś domowego zacisza.
*
W połowie XV wieku w północnej Europie liczyli się tylko dwaj artyści: Rogier van der Weyden i Jean Fouquet. O tym pierwszym pisałem poprzednio. Był na wskroś malarzem, uczniem, może nawet krewnym, Roberta Campina. Ten drugi, jak większość twórców owego okresu i tego regionu, był przede wszystkim miniaturzystą, trudnił się zdobieniem ksiąg, albo malowaniem portrecików na małych emaliowanych medalionach.
Sztuka malarska północnej Europy wyrosła z miniatury. Stąd późniejsza precyzja detalu, staranność wykonania rysunkowego przedstawienia, troska o najdrobniejsze szczegół – posunięta do granic ludzkiej możliwości na obrazach Jana van Eycka. Malarstwo włoskie natomiast inspirowane było w pierwszej kolejności sztuką bizantyjską i lokalną tradycją przedstawień ściennych – rzymskich fresków. To grube uproszczenie, ale zasadniczo ujmuje istotną różnicę między tymi dwoma źródłami sztuki europejskiej.
Czesław Karkowski