„Biczowanie” powstało, być może, w latach 1455-65, w okresie już zawansowanej twórczości Piero della Franceski.

 

Za pierwsze dzieło artysty uważa się (choć naturalnie bez powszechnej zgody znawców sztuki) dwa, a właściwie trzy obrazy: dwa przedstawiające św. Hieronima oraz „Chrzest Jezusa”.

O trzecim za chwilę. Dwa pierwsze, bardzo podobne w stylu i technice wykonania. Oba namalowane w identycznej manierze – uproszczonego realizmu, zgoła ludowego, siermiężnego przedstawienia, zbliżonego do średniowiecznego spojrzenia, dwuwymiarowego, ale już zgodnie z nowocześniejszym punktem widzenia, tj. z zachowaniem proporcji odpowiadających rzeczywistości.

Płaski wizerunek św. Hieronima i fundatora dzieła, Girolamo Amadi, datowany jest tradycyjnie na około 1450 rok.

Nie wierzę! Co tam stwierdzenia specjalistów zapatrzonych w detale, mało ważne szczegóły. Stawiam moją intuicję przeciw ich drobiazgowej wiedzy. Wspomniany obraz musiał powstać przynajmniej dziesięć lat wcześniej od fresku Sigismundo Malatesty, czyli w okolicach 1440 roku, na początku kariery artystycznej Piera. Malarz jeszcze nie rozwinął talentu, jeszcze nie udoskonalił warsztatu, jeszcze w praktyce nie usprawnił zasad perspektywy. Ale już wprowadził do wizerunków poczucie ładu i proporcji. Dopiero później zasłynął z regularnego, racjonalnego porządku, z geometrycznej zgoła dyscypliny, nadającej specyficzny, niepowtarzalny charakter jego dziełom. „Niepowtarzalny” należy naturalnie rozumieć właściwie. W tym samym czasie wielu artystów włoskiego wczesnego renesansu eksperymentowało z perspektywą i opanowywało jej zasady według własnego rozeznania. Dla mnie takim podobnym twórcą owego czasu jest Andrea Mantegna, nieco młodszy od Piera della Franceski. Wybitny, natchniony twórca. To, że piszę ten esej o artyście z San Sepolcro, a nie o Mantegnie spod Wenecji, jest na dobrą sprawę przypadkiem. Obu cenię na równi, obaj fascynują: „martwy Chrystus” Mantegni, wspaniałe studium perspektywy, jest tak samo wielkim dziełem tą wielkością obezwładniającą widza śmiałym, niezwykłym ujęciem, co powiedzmy urzekająca Maria Mizerykordia della Franceski.

„Św. Hieronim i jego fundator” przedstawia dwie postaci – donatora, klęczącego przed świętym uczonym oraz pustelnika siedzącego na kamiennej ławce. Na kolanach trzyma księgę – możemy się domyślać, iż Biblię. Hieronim był pierwszym tłumaczem całego Pisma Świętego z greckiego i hebrajskiego (być może te wersje językowe sygnalizują dwie dalsze księgi leżące na ławce obok świątobliwego męża) na łacinę i jego przekład, tzw. wulgata, stał się z czasem najpopularniejszym tekstem Kościoła chrześcijańskiego, podstawą tłumaczeń na języki narodowe.

Św. Hieronim standardowo przedstawiany jest dwojako – albo jako wielki pokutnik na pustyni (klęczący grzesznik bijący się kamieniem w piersi), albo jako uczony (w grocie-gabinecie pośród książek i w towarzystwie lwa). Piero nie nawiązuje do żadnej z tych konwencji. Jego Hieronim siedzi jakby przy drodze, przy równo ściętym pniu drzewa, na którym stoi (z którego wyrasta?) wąski krzyż. Eremita ubrany jest w rodzaj białej togi przepasanej rzemykiem (sznurkiem). Ma gołe ręce, gołe nogi i goły tors. Za plecami w tle widać miasto (San Sepolcro?), osobno obwarowaną basztę, zielony krajobraz górski. Na pewno nie jest to pustynia. Z prawej strony obrazu stoi wysokie zielone drzewo jakby dla przeciwstawienia martwemu pniowi obok św. Hieronima. Tradycyjna symbolika drzewa jako życia tutaj nie pasuje. Z nagiego, martwego pnia wyrasta krzyż z Chrystusem, drzewo za Amadim po prostu się zieleni. On jest życiem doczesnym, Hieronim – wieczną świętością dzięki Krzyżowi?

Naciągana interpretacja… Trudno się jednak oprzeć wrażeniu, iż symbolika owych dwóch drzew stanowi klucz do zrozumienia dodatkowych znaczeń obrazu. Nie sposób dziś odtworzyć pewnych intencji tego zwłaszcza malarza, którego wyobraźnia podążała często bardzo osobliwymi drogami. Poza tym, tamten świat, północnych Włoch prawie 600 lat temu, nie jest już dla nas w pełni zrozumiały. Oczywiste sensy, jasne i proste dla artysty i dla odbiorcy dzieła, dla nas pozostają zagadkowe. Gubimy się w domysłach.

Św. Hieronim patrzy raczej gniewnie na fundatora, Girolamo Amadi w czerwonym habicie; jego imię to włoska wersja imienia „Hieronim”, święty jest więc jego patronem. Co go tak rozgniewało? Czyżby fundator przeszkadzał mu w pracy nad pobożnym dziełem, odwracał jego uwagę od modlitwy i kontemplacji Krzyża? Zawracał świętemu głowę prośbą o wstawiennictwo? Irytował go narzuconą przez Amadiego równością?

Wbrew tradycji, ale zgodnie z praktyką Piera, powtórzoną później we fresku Malatesty, suplikant nie jest bynajmniej mniejszych na obrazie rozmiarów od patrona, ku któremu się zwraca. Są jakby sobie równi.

Druga, nie zawsze konsekwentna praktyka artystyczna – brak „halo” wokół głowy świętych postaci, które w takim „zwyczajnym” kształcie można wziąć za świeckie, „cywilne” osoby. Świętość według Piera jest wśród nas, albo dokładniej – wywodzi się z ludzi. Sakralny charakter świętego Hieronima nie wynika z jego nadzwyczajnej natury, ale z człowieczego poświęcenia, silniejszego poświęcenia, sprawom wiary.

Obraz malowany temperą, tańszą farbą, jest płaski jak gobelin. Poza zmysłem racjonalnych wymiarów rzeczywistych przedmiotów i ich wzajemnych relacji, na obrazie, mamy do czynienia z uproszczonym wizerunkiem. Nic nadzwyczajnego, nic wielkiego. Tylko podpis artysty na ściętym pniu skłania nas do bliższej uwagi. Bo to dzieło della Franceski, a nie byle kogo…

Czesław Karkowski