Barbarzyńcę w ogrodzie” Zbigniewa Herberta czytało się w Polsce jak piękną opowieść o niezwykłym świecie. Książka ukazała się w 1962 r., ale kiedy sięgnąłem po nią, był już schyłek lat sześćdziesiątych – smętne lata kończącej się epoki siermiężnego komunizmu; po nim miał przyjść krótki okres złudy konsumpcji i mirażu otwarcia na świat.

Dziś ten znakomity zbiór szkiców, poza kontekstem, w jakim powstał i pierwotnie funkcjonował, jest wyłącznie osobistą refleksją poety nad sztuką śródziemnomorską – Włoch i Francji. Wówczas był jednak czymś znacznie więcej – otwarciem na świat, ukazaniem piękna sztuki zachodniej, wędrówką po Edenie, z którego na zawsze – jak się zdawało – zostaliśmy jako Polacy, wygnani. I oto w ten świat wkracza podróżnik z dalekiego kraju, jeden z wygnańców i wędruje, ogląda go – od jaskiń w Lascaux, gdzie pierwsze bestiarium wymalowali prehistoryczni przodkowie, po włoskie miasta i miasteczka, same w sobie jak jedno wielkie muzeum. Autor jest nie tylko naszym okiem, za nas niejako podróżuje, zwiedza, ogląda. Tę rolę z powodzeniem spełniały (i spełniają) książki podróżnicze, bedekery, przewodniki, opisy atrakcyjnych miejsc.

W ogrodzie sztuk
Herbert przede wszystkim wchodzi w ten świat z nieskażoną wrażliwością obcego, któremu nie znudziły się jeszcze widoki co atrakcyjniejszych miejsc, któremu nie przejadły się ani włoskie kościoły, ani francuskie katedry. Spogląda na tę rzeczywistość pełen zdziwienia i zachwytu – arystotelesowskiego zdziwienia jako pierwszego kroku do poznania, do wiedzy. Ogląda go zaś pełen zachwytu nad codziennością piękna, niekoniecznie ucieleśnionego we wspaniałych arcydziełach sztuki, ale zaklętego w uliczkach, w kamieniach, w widoku kaplicy z morzem w tle, uliczki o jakby nie zmienionej postaci od stuleci. Herbert widzi to, czego prawdopodobnie nie dostrzegali turyści w pogoni za wielkimi zabytkami, wspaniałymi dziełami sztuki zachodniej: widzi urodę powszedniości, zwykłości, normalności. Katedra gotycka jest imponującym, zapierającym dech w piersiach gmaszyskiem, ale jest też kamienną codziennością, o którą ocierają się lokalni mieszkańcy, której zauważyć nie potrafią turyści zdyszani w pogoni za arcydziełem, zabytkiem, wielkością.

Jego zauroczenie otaczającym nas pięknem, pośród którego żyjemy, jest szczere i bezpośrednie. Na tym zaś pięknie funduje się estetyka śródziemnomorska, ale też i etyka – jej proste, najprostsze prawa stara się w poezji określić Pan Cogito szukający prawd najprostszych, elementarnych, niewyszukanych i niepokrętnych. Zauroczenie to wyraża się więc również i w łatwo zauważalnej niechęci do baroku, do przesytu, do przeładowania ozdobami – ale także i do półcienia, mroku, draperii zasłaniającej tajemnicę. Tak jakby w poczuciu autora blichtr przepychu przesłania to, co najważniejsze, a tajemniczy cień i półcień komunikuje wyłącznie prawdy enigmatyczne, zagadkowe, niejasne. Jaskrawe słońce i biel greckich czy włoskich budowli określają podstawowy kanon klasycznego piękna, któremu hołduje Herbert.

Holenderskie malarstwo
Zachwytowi nad prostotą średniowiecznej surowej sztuki towarzyszy identyczne uznanie dla prostoty sztuki holenderskiej. Zasadniczo świat innych przedmiotów, rzeczywistość innej wrażliwości, lecz u podłoża obu tkwi ta sama jednia moralna i estetyczna – pełen uznania dla podziwu dla codzienności, zwyczajnego bytowania, a zarazem – nasycenia normalnej egzystencji sztuką. Nie bez kozery Holendrzy byli maniakami obrazów: nie tylko malowali, ale przede wszystkim kupowali. Jak żaden innym naród na świecie cenili obraz, sztukę, ale nie w takim sensie, jak my dziś ją podziwiamy przez zawieszenie w salach muzealnych czy w zaciszu gabinetów, albo dawniej – w salonach. Obrazy dla Holendrów były przedmiotami ich codziennej egzystencji: umieszczano je w szynkach, gospodach, warsztatach i sklepach. Przedstawiały zaś – szynki, gospody, warsztaty i sklepy, codzienne bytowanie, świat zwyczajnych przedmiotów – chodaki, kartofle, garnki, instrumenty, kandele, serwety, dzbanki itp. Obrazowały codzienność bytu skrzętnych Holendrów, powielały ich świat, utrwalając na płótnie to, co ich otaczało. Zaś twórcami tych dzisiejszych arcydzieł sztuki nie byli bynajmniej artyści – byli rzemieślnicy, tacy sami jak krawcy, kupcy, sklepikarze czy szlifierze diamentów. Zrzeszeni w cechach, traktowali swą pracę jak rzemiosło i wykonywali przedmioty codziennego użytku jak szewcy czy kowale z tą samą rzetelnością i skrupulatnością, z jaką szyje się buty, toczy koła do wozów lub ćwiartuje mięso. Produkt ich pracy był przedmiotem wymiany, towarem na sprzedaż, rzeczą, która ma określoną wartość na rynku (dokładniej: na targu). Tylko w Holandii istniał w XVII wieku najzwyklejszy jarmark, gdzie obok warzyw, jajek i butów oferowano obrazy.

W pięknym apokryfie – liście Vermeera do Leeuwenhoeka z tomu szkiców „Martwa natura z wędzidłem”, podstawa estetyki Herberta wyrażona została prosto i jasno: „Moje zadanie polega […] na godzeniu człowieka z otaczającą rzeczywistością, dlatego ja i moi cechowi bracia powtarzamy nieskończoną ilość razy niebo i obłoki, portrety miast i ludzi – cały ten kramarski kosmos, bo w nim tylko czujemy się bezpieczni i szczęśliwi”.

Malutkie Delfty poszczycić się mogą dwoma synami światowej klasy: Antonem Leeuwenhoekiem, wynalazcą nowoczesnego mikroskopu, biologiem, bystrym obserwatorem przyrody i Janem Vermeerem, jednym z najwybitniejszych malarzy holenderskich. Urodzili się w tym samym roku, mieszkali cały czas w tym samym mieście, musieli się znać, choć nic na temat ich wzajemnych kontaktów nie wiadomo. Herbert wymyśla więc „odkryty” list pisany przez Vermeera (choć w istocie żaden rękopis malarza się nie zachował, a nawet, choć był wielkim malarzem, nie wiemy, jak wyglądał) do swego rzekomego przyjaciela Leeuwenhoeka po obejrzeniu kropli wody pod mikroskopem zbudowanym przez tego uczonego. W wypowiedzi malarza zostaje przeciwstawione „szkiełko i oko” uczonego – artystycznej wrażliwości na piękno świata. Odpowiedzi na pytanie: jaka jest rzeczywistość? – czy taka, jak ją odkrywa uczony, czy jak ją stwarza i odtwarza artysta – nie ma w apokryfie, choć domyślać się możemy sympatii poety, gdy powiada piórem malarza zwracającego się do przyjaciela-przyrodnika: „Jeśli jednak koniecznie zależy tobie na wynalazkach, to powiem, że jestem dumny z tego, iż udało mi się zestawić pewien szczególnie intensywny rodzaj kobaltu ze świetlistą cytrynową żółcią, jak również zanotować refleks południowego światła, które pada przez grube szkło na szarą ścianę”.

Prostota nade wszystko
Zdziwienie i zachwyt stanowią podstawowe kategorie estetyczne Herberta. Są one zarazem fundamentem jego etycznego przesłania. Klasycyzm poety zasadza się między innymi na jedni tych dwóch czynników, rozłączonych po upadku świata greckiego. Wbrew upływowi czasu, wbrew epokom, w których wydrwiono to naiwne przekonanie, przeciw uczonym z zimną logiką wywodzącym, że wiedza nie ma się nijak do moralności, a piękno jest w zasadzie zbędnym przydatkiem, ornamentem, fantazją natury, bez której świat fizyczny równie dobrze by funkcjonował, Herbert tę prostą sokratejską jedność stara się nieustannie potwierdzać.

Nie ufa uczonym; przytacza często naukowe opracowania poświęcone interesującym go tematom, lecz czyni to z wielką ostrożnością i często – ogromnym dystansem. Chłód naukowego podejścia nie tylko nie pozwala zachwycić się światem, dojrzeć jego uroku. Tkwi w nim bezduszność manipulanta albo cynizm polityka określonego interesu. Herbert pisze niezmiernie prosto, a jego prostota ma wymiar uniwersalny. Nie ucieka do metafor, nie szuka analogii, stroni od dwuznaczności odwraca się od podwójnej mowy, wciąż na nowo układa

…suchy poemat moralisty
tak – tak
nie – nie.
(Kołatka)

Artysta nie jest dlań romantycznym duchem w porywach natchnienia objawiającym ludziom boskie niemal prawdy, natchnionym prorokiem napominającym i pouczającym. Artysta jest dla Herberta rzemieślnikiem, wytwórcą pożytecznych rzeczy, wierszy, obrazów, powieści, utworów muzycznych, służących ludziom jak but, garnuszek czy marynarka. Dlatego tak go fascynuje malarstwo holenderskie, gdyż wielkość twórców tego kraju polegała właśnie na tym, że nie uważali się za obdarzonych tajemną mocą mistrzów, geniuszy wyczarowujących nieznane światy. Nie oddawali się na usługi możnym panom, których pałace zdobić mogli swym kunsztem. Choć nie mieli nic przeciwko zarobieniu sporych pieniędzy, to jednak zasadniczo byli krawcami i szewcami blejtramu i ramy, a ich odbiorcami byli szewcy, krawcy i rzeźnicy.

Dlatego też jeden z najpiękniejszych szkiców tomu „Barbarzyńcy w ogrodzie” Herbert poświęcił budowniczym średniowiecznych katedr, natchnionych konstrukcji urzekających dziś pięknem i rzucających na kolana w obliczu potęgi transcendencji. Także i oni nie byli artystami geniuszami. Raczej wędrownymi rzemieślnikami przemierzającymi połacie zachodniej Europy w poszukiwaniu kontraktu na budowę. Ich sztuka zaklęta dziś w pozostałych do naszych czasów zapiskach zdradza niewiele wspólnego z dzisiejszą architekturą. Było to rzemiosło, umiejętność, przekazywana z mistrza na czeladnika znajomość budowania. Projekty wielkich konstrukcji to cząstkowe szkice, po części zaś zapamiętana dzięki latom praktyki sprawność kształtowania bryły w kamieniu, pozostająca na zawsze w pamięci.

Co z tego wynika dla barbarzyńcy podróżującego po ogrodzie sztuki francuskiej i włoskiej oraz holenderskiej; co wynika dla nas, idących jego śladami? Na pewno przecież więcej możemy się o tych miejscach i tej sztuce dowiedzieć z przewodników, ale nie nauczymy się sposobu patrzenia na rzeczywistość, tego niemal dziecięcego podejścia, w którym dominuje zdziwienie i zachwyt.

W klasycznej formule Zbigniewa Herberta wiedza jest cnotą – by użyć tego niemodnego dziś określenia, lecz podstawowego dla wszystkich dawniejszych systemów etycznych. Zaś cnota to wiedza o tym, co dobre, a co złe; piękno jest dobrem, szpetota jest złem, moralność jest pięknem. Reszta – chyba jednak milczeniem.

Czesław Karkowski